Μότζαρτ και Τεκτονισμός

«Η μοχθηρή Βασίλισσα της Νύχτας, η οποία κατατρέχει το νεαρό ήρωα και την ηρωίδα, είναι η Μαρία Θηρεσία. Τα πνεύματα του κακού, τα οποία την παρακινούν να το πράττει, είναι η Καθολική Εκκλησία. Ο πάνσοφος, δίκαιος και αγαθοποιός άρχοντας Σαράστρο, τιμωρός των κακόβουλων και προστάτης των καλών, είναι ο Ιωσήφ Β’, ή οποιοσδήποτε άλλος σημαντικός απόλυτος μονάρχης, ο οποίος προστάτευε τους Ελευθεροτέκτονες.»

 

Ο Μαγικός Αυλός του Mozart

Αγάπη, Συγχώρεση, Ανοχή και η Αδελφότητα του Ανθρώπου

ΚΑΘΩΣ ΘΑ ΜΕΛΕΤΟΥΜΕ μία από τις πιο διάσημες όπερες στην ιστορία του μουσικού αυτού είδους, είναι ενδιαφέρον να σημειωθεί ότι πολλές από τις σχετικές και διαθέσιμες πηγές, οι οποίες την αφορούν, μπορούν μόνον να αγγίξουν ψήγματα των πολύπλοκων συσχετισμών, τους οποίους συνδέει. Αυτή η πολυπλοκότητα είναι συχνά η αιτία, η οποία καθιστά ένα έργο σαν κι αυτό τόσο μαγευτικό μέσα στους αιώνες και σηματοδοτεί το γεγονός ότι συνήθως, κάθε ορθή ερμηνεία του φυλάσσεται από εκείνους οι οποίοι δημιούργησαν το θέαμα αρχικά.

Στην περίπτωση της όπερας του Μότσαρτ, Ο Μαγικός Αυλός, οι Τεκτονικές παραδόσεις οι οποίες «μνημονεύθηκαν» από τον συνθέτη και τον λιμπρετίστα (στιχουργό) της (Emanuel Schickaneder – Εμμάνουελ Σικανέντερ) ήταν αφορμή για κάποιες από τις πιο φιλοσοφημένες συζητήσεις στα χρονικά της όπερας. Ο Γιόχαν Βόλφγκανγκ Γκαίτε, ένας αδελφός ελευθεροτέκτων, μιλά σε ανθρώπους εκτός του κύκλου των ελευθεροτεκτόνων σχετικά με Το Μαγικό Αυλό και λέει: «Αρκεί το γεγονός ότι ο κόσμος θα απολαύσει το θέαμα παρακολουθώντας αυτό το έργο, ενώ ταυτόχρονα, η υψίστη σημασία του δε θα διαφύγει της αντιλήψεως των μυημένων.»
Η δήλωση του Γκαίτε είναι αποκαλυπτική, καθώς εστιάζει σε έναν εσώτερο κύκλο πεποιθήσεων και φιλοσοφιών, οι οποίες πιθανά είναι ο κύριος πυρήνας του λιμπρέτου και της μουσικής του Μαγικού Αυλού. Πίσω από τη δήλωση του Γκαίτε κρύβεται ένα ακόμη βαθύτερο ερώτημα να αναλογιστούμε: Ποίοι είναι οι «μυημένοι» και ποίο είναι το ύψιστο νόημα του Μαγικού Αυλού υπό το μανδύα του Ελευθεροτεκτονισμού;

Για να μπορέσουμε να απαντήσουμε στα ανωτέρω ερωτήματα με σοβαρότητα, θα πρέπει να ασχοληθούμε ιδιαίτερα με εκείνους τους οποίους άμεσα μπορούμε να προσδιορίσουμε ως «μυημένους». Η αναζήτηση απαντήσεων στα ανωτέρω ερωτήματα δείχνει να μας οδηγεί στον Emanuel Schickaneder, του οποίου το λιμπρέτο για Το Μαγικό Αυλό έχει τόσο πληθώρα υπαινιγμών όσο και αναφορές σε πλέον γνωστές αρχές του ελευθεροτεκτονισμού.

Ο Schikaneder πρότεινε Το Μαγικό Αυλό στον Mozart σε μία περίοδο κατά την οποία ήταν αρκετά δημιουργικός σε διαφορετικά μουσικά είδη: μουσική για χορό, το Κοντσέρτο για πιάνο (K.595, το τελευταίο του), κουαρτέτο εγχόρδων, κουιντέτο, έργα για μηχανικό όργανο, καθώς και διάφορα τραγούδια για να αναφέρουμε μερικά. Η σχέση του Mozart με τον Schikaneder χρονολογείται από το 1780 (περίπου μία δεκαετία δηλαδή) και η πρόταση να γράψει μία όπερα για το θεατρικό του Schikaneder ήταν για το Mozart πολύ ενδιαφέρουσα από μουσική αλλά και κάθε άλλη άποψη.

Προέλευση του Έργου

Το λιμπρέτο του Schikaneder έχει μία ποικιλία σημείων αναφοράς, τα οποία τον ενέπνευσαν και η παραποίηση αυτών των σημείων θα μπορούσε αναμφίβολα να συντελέσει στην αρχική έλλειψη πρόσβασης της πλοκής. Οι περισσότερες μελέτες πάνω στην αρχική πλοκή του Μαγικού Αυλού οδηγούν στην εξιστόρηση του Jakob August Liebeskind «Lulu oder Die Zauberflote», η οποία είχε εκδοθεί στη συλλογή νεραϊδο-διηγήσεων (παραμυθιών) του Christoph Martin Wieland «Dschinnistan» (1786-1789). Σε ελεύθερη μετάφραση, η συλλογή του Wieland περιλαμβάνει «επιλεγμένους μύθους νεράιδων και πνευμάτων, εν μέρει πρόσφατα επινοημένους, εν μέρει πρόσφατα μεταφρασμένους και αναθεωρημένους». Το «Dschinnistan» ενέπνευσε και άλλα έργα ακόμη, συμπεριλαμβανομένου του «Kaspar der Fagottist» του Muller και του «Der Stein der Weisen» του Benedict Schack. Επίσης, ο Schikaneder γνώριζε το θεατρικό έργο του Phillip Hafner «Megara» από το 1763. Στο θεατρικό «Magara» χρωστάμε κάποια από τα μαγικά παραμυθένια στοιχεία, τα οποία συναντάμε τόσο στενά συνυφασμένα με τη σοβαρότητα του Μαγικού Αυλού. Τελετουργικά στοιχεία, συμπεριλαμβανομένου του σκηνικού και της περιόδου κατά την οποία ξεδιπλώνεται η πλοκή (αρχαία Αίγυπτος), θα πρέπει να αποδοθούν στο μυθιστόρημα του 1731 Sethos (Σέθος) του Jean Terrasson.

Ο Διαφωτισμός και ο Ελευθεροτεκτονισμός του Schikaneder

Μία Τεκτονική όπερα δεν ήταν πρωτότυπη ιδέα για την πόλη της Βιέννης την εποχή του διαφωτισμού και του Mozart. Αρκετά χρόνια πριν την εμφάνιση του Μαγικού Αυλού, ο Lorenzo DaPonte είχε βοηθήσει τον λιμπρετίστα Mazzola στη δημιουργία της Τεκτονικής όπερας «Όσιρις», την οποία συνέθεσε ο Johann Gottlieb Naumann. Η όπερα του Naumann έχει κάποιες ανιχνεύσιμες ομοιότητες με τον Αυλό, εάν όχι μουσικά, σίγουρα Τεκτονικά. Οι σκηνές του «Όσιρη» διαδραματίζονταν στην Αίγυπτο (με το ανάλογο σκηνικό) και η πάλη μεταξύ καλού και κακού έπαιζε «πρωταγωνιστικό ρόλο» στο ίδιο το λιμπρέτο.

Lorenzo DaPonte

Μολονότι είναι κοινώς αποδεκτό ότι ο Schikaneder έγραψε το λιμπρέτο για την όπερα του Mozart, έχουν υπάρξει κάποιες αμφισβητήσεις περί της πατρότητος Του Μαγικού Αυλού. Η αλλοπρόσαλλη σταδιοδρομία του Schikaneder και η έλλειψη οποιασδήποτε επί μακρόν συμμετοχής σε οποιαδήποτε Τεκτονική στοά συνέβαλλαν στο να διαρρεύσει ως φήμη η υποψία της πλαστής πατρότητος. Το 1849, οι διαδόσεις κορυφώθηκαν και πολλοί πίστευαν ότι ο Johann Georg Metzler (γνωστός ως Giesecke) ίσως να ήταν υπεύθυνος για τη δημιουργία του λιμπρέτο. Ο Julius Cornet, τενόρος (καλλιτέχνης λυρικού θεάτρου) και διευθυντής όπερας, δημοσίευσε το «Die Oper in Deutschland und das Theater der Neuzeit» (Η όπερα στη Γερμανία και το σύγχρονο Θέατρο, 1849), στο οποίο δήλωνε ότι ο Giesecke είχε γράψει το λιμπρέτο. Όμως, η πληροφόρηση του Cornet προερχόταν από τον ίδιο το Giesecke. Ως εκ τούτου, είναι κυρίως ενδεικτική και δε δείχνει να δικαιολογεί περαιτέρω υποστήριξή της.

Το λιγότερο το οποίο μπορούμε να πούμε για το ρόλο του Schikaneder στον Ελευθεροτεκτονισμό είναι ότι ήταν τελείως ευκαιριακός. Ο αδ. Dr. Bernhard Beuer από το Bayreuth (Μπάυροϋτ) ερεύνησε και ανακάλυψε τα ίχνη της ζωής του Schikaneder ως Τέκτονα. Από το πόνημα του Beuer προκύπτει ότι ο Schikaneder έγινε μέλος της «Συντεχνίας» για καθαρά πρακτικούς λόγους και μετά βεβαιότητας αναφέρεται ότι δεν ήταν υπεράνω σκανδαλωδών ή ανήθικων ενασχολήσεων εφόσον του ήταν προσοδοφόρες. Οι επιστολές του Schikaneder δια των οποίων είχε υποβάλλει αίτηση για την εισδοχή του στους Τέκτονες, δείχνουν την ανάγκη του να συμμετάσχει ως μέλος με κάπως παράξενο τρόπο (σχεδόν εκλιπαρώντας ως επαίτης):

«Αξιοσέβαστοι Κύριοι, Ούτε η περιέργεια, μήτε ο εγωισμός, αλλά η πιο αληθής εκτίμηση για την υψηλή σας συνάθροιση παρακινεί στην ταπεινότερη όλων των παρακλήσεων για εισδοχή στο άδυτό σας, από το οποίο, παρά την άκρατη μυστικότητα, εκπέμπεται αχτίδα αρχοντιάς, ανθρωπιάς και σοφίας. Διαφωτίστε με δια των σοφών διδασκαλιών σας, δημιουργείστε με κατ’ εικόνα σας και θα νοιώθω βαθύτατη ευγνωμοσύνη,
Ο πιο ταπεινός σας υπηρέτης, σας τιμώ, Johann Emanuel Schikaneder»

Το γράμμα του Schikaneder είναι αποκαλυπτικό και δείχνει την ανάγκη του για αποδοχή σε μία επίσημη οργάνωση. Η σύντομη επιστολή επίσης αναδεικνύει την ικανότητά του να υπογραμμίζει το δραματικό στοιχείο (ή τουλάχιστον να ανταποκρίνεται σε αυτό) και την αυτοπροβολή, δύο χαρακτηριστικά γνωρίσματα τα οποία εμφανώς προκύπτουν στον Papageno του (χαρακτήρας του Μαγικού Αυλού).

Τα μουσικά είδη του Singspiel, της Opera Comique και της Opera Buffa

Ένα από τα πιο ενδιαφέροντα στοιχεία του Μαγικού Αυλού είναι οι ρίζες του στην παράδοση του Singspiel από τη μία πλευρά και η ικανότητα της ίδιας της όπερας να κινείται έξω από τα όρια αυτής της παράδοσης από την άλλη. Αντιθέτως, η όπερα αυτή δεν εγκατέλειψε ποτέ το εκάστοτε σύγχρονο δραματολόγιο και μάλλον ο κατάλληλος συνδυασμός των θεμάτων, τα οποία την αποτελούν, τα σχηματικά και μουσικά στοιχεία της θα ήταν χρήσιμοι μάρτυρες της μακρόχρονης επιτυχίας της.
Το «Singspiel» σαν φόρμα του λυρικού θεάτρου έχει συνδεθεί εξ αρχής με τη Γερμανική γλώσσα. Ενώ το «Singspiel» είναι λέξη με δεδομένη σημασία και όχι όνομα, εντούτοις σπανίως μεταφράζεται. Το Singspiel είναι γενικώς αποδεκτό ως το Γερμανικό αντίστοιχο της Γαλλικής Opera Comique. Κατά ειρωνεία της τύχης, η Opera Comique είναι σταθερά συνδεδεμένη με τη Γαλλική κουλτούρα, αλλά και οι δύο φόρμες, το Singspiel και η Opera Comique, έχουν σαν πρότυπό τους τις Ιταλικές ρίζες της Opera Buffa.

Το Singspiel ήταν μία από τις «αντιπράξεις» στην opera seria και την opera buffa, αλλά για διαφορετικούς λόγους. H opera seria «πέθανε» περί τα τέλη του 18ου αιώνα, ενώ έδειχνε να έχει τα πάντα… Το κοινό της opera seria ήταν πάντοτε μικρό και οι ευπατρίδες μάλλον ήταν οι μόνοι, οι οποίοι ενδιαφέρονταν για το αμετάβλητο ύφος των ιστοριών της. Η opera buffa δεινοπαθούσε από την ίδια μοίρα, παρ’ όλο που οφειλόταν στην άκρως αντίθετη αιτία. Η Ιταλική opera buffa έγινε η εναλλακτική είσοδος για απατημένους εραστές και άνανδρους ερασιτέχνες. Οι κριτικοί είναι υποψιασμένοι-το έργο το ‘χουν ξαναδεί.

Το Singspiel αντιστοιχούσε, στην περίπτωση του Αυλού, περισσότερο με την παράδοση της opera-comique. Οι αναφορές του Mozart, οι οποίες τον οδήγησαν στο να συνδυάσει την παράδοση της opera-comique με το λυρικό θέατρο μπορούν να αναζητηθούν στο έργο του Jean-Jacques Rousseau «Le Devin du village». Το έργο αυτό χρονολογείται από το 1752 και δημιούργησε το πρότυπο για το εκφραστικό αυτό ύφος. Έργα όπως το «Le Jardinier et son seigneur» του Philidor (1761), το «Le Deserteur» του Monsigny (1762) και το «Nina» του Dalayrac (1786) διέσωσαν την τεχνοτροπία αυτή ως δημιουργία, η οποία δεν είχε πλέον σαν απόλυτο στόχο την ψυχαγωγία. Από τότε, η Opera-comique στόχευε να κάνει το κοινό να αναλογιστεί ζητήματα πιο ανθρωπιστικά και φιλοσοφικά. Το συναισθηματικό περιεχόμενο και η πλοκή, η οποία ερέθιζε την σκέψη, γίνονται μέρος της νέας αυτής φόρμας και η Γαλλική opera-comique γίνεται η αφετηρία από την οποία το Singspiel θα ξεκινήσει την πορεία του.

Ο Μαγικός Αυλός του Mozart είναι αναντίρρητα η αντιπροσωπευτικότερη σύνθεση – υπόδειγμα της παράδοσης του Singspiel πριν ή αφού πρωτοπαρουσιάστηκε. Ο Mozart δεν καταπιανόταν για πρώτη φορά με την παράδοση του Singspiel και η πρώτη του απόπειρα με τη φόρμα αυτή ήταν το 1768. Το Bastien et Bastienne, το οποίο συνέθεσε ο Mozart όταν ήταν 12 ετών, επεξεργάζεται το «Le Devin du village» του Rousseau σαν παρωδία. Άλλα, προ-Αυλού παραδείγματα της προσφοράς του Mozart στο Singspiel περιλαμβάνουν το Der Schauspieldirektor (Ο θεατρικός διευθυντής), το οποίο ολοκληρώθηκε το 1786, η ημιτελής «Zaide», η οποία χρονολογείται από το 1780 και ένας προπομπός του Zauberflote (Μαγικού Αυλού): «Die Entfuhrung aus dem Serail» (η αρπαγή από το Σεράι – 1782).

Στο τελικό βαριετέ (φινάλε) της Entfuhrung (Απαγωγής), παρουσιάζεται μία ισχυρή φιλοσοφική αναφορά στο μελλοντικό χαρακτήρα του Sarastro: «Τίποτε δεν είναι πιο απεχθές από την εκδίκηση. Αντιθέτως, η ανθρωπιά, η καλή καρδιά και η επιείκεια χωρίς προσωπική δυσαρέσκεια-αυτά από μόνα τους είναι χαρακτηριστικά υψηλής πνευματικότητας».
Η οικογένεια Mozart: η αδελφή του Nannerl, ο Wolfgang, η μητέρα του Anna (στην προσωπογραφία του τοίχου) και ο πατέρας του Leopold. Από τον Johann Nepomuk della Croce, Salzburg, 1780-1

Το πρώτο κοινό του Papageno

Η πρεμιέρα του Μαγικού Αυλού πραγματοποιήθηκε στις 30 Σεπτεμβρίου του 1791 στο Theater auf de Wieden. Ο Mozart ήταν μέλος της Τεκτονικής Στοάς ήδη και ύποπτος για τον Αυστριακό αυτοκράτορα, ο οποίος ήταν μεγάλος υποστηρικτής και ευεργέτης της συνθετικής ζωής του Mozart. Γνωρίζοντας ότι οι Τέκτονες θα κηρυσσόντουσαν σύντομα εκτός νόμου στη Βιέννη, ο Mozart συνειδητοποιεί ότι ο Μαγικός Αυλός είναι η τελευταία του ευκαιρία να διασφαλίσει ότι η εσωτερική του γνώση, η οποία αποκτήθηκε μέσω του Ελευθεροτεκτονισμού, θα αγγίξει την υπόλοιπη ηπειρωτική Ευρώπη. Ο Μαγικός Αυλός πρέπει να γίνει το αλληγορικό ταξείδι στο Διαφωτισμό, ερωτήσεις και ιδανικά τα οποία παραμένουν αναπάντητα, θα διατηρηθούν μέσω του Ελευθεροτεκτονισμού.
Έχοντας επίγνωση αυτού του καθήκοντος, ο Mozart σίγουρα προόριζε αυτή την όπερα να τη δει όσο το δυνατόν μεγαλύτερο κοινό. Το ίδιο το θέατρο ήταν φοροαπαλλασσόμενο και στεγαζόταν σε ένα κεντρικό σύνολο οικημάτων, τα οποία είχαν οικοδομηθεί περίπου έξι τετράγωνα έξω από τη Βιέννη. Ομολογουμένως, το πρώτο κοινό του Papageno ήταν κάπως προλεταριακό, αλλά έτσι, τελικά ένα ευρύ και αντιπροσωπευτικό δείγμα της κοινωνίας είδε την όπερα. Η σπουδαιότητα του ετερόκλητου κοινού του Mozart δεν χρειάζεται να υπερτονιστεί, καθώς το παριστάμενο πολιτιστικό συνονθύλευμα μίλαγε πλέον για μία πληθώρα ιδεωδών του Διαφωτισμού, τα οποία παρουσιάζονταν στην ίδια την όπερα. Η Ισότητα, καθώς και η ικανότητα του ανθρώπου να ενεργεί συμπονετικά είναι τα κεντρικά στοιχεία του χαρακτήρα του Sarastro.

Η αρχοντιά και η σοφία που συνδύαζε ο χαρακτήρας του Sarastro γέννησε εικασίες για την σχέση του Mozart με τον Ignaz von Born, ο οποίος κατείχε ιδιαίτερα τον Τεκτονικό συμβολισμό και θέση την οποία όλοι οι Βιεννέζοι Τέκτονες σέβονταν. Η Βασίλισσα της Νύκτας, αντιθέτως, «ρυπαίνει» την σκηνή με το μένος και την κολορατούρα της, δηλώνοντας έτσι ξεκάθαρα την αντίθεσή της στα ιδεώδη του Διαφωτισμού. Ίσως γι’ αυτό πολλοί ειδήμονες παραλληλίζουν τη Βασίλισσα της νύκτας με την Αυτοκράτειρα Μαρία Θηρεσία.

Ο χαρακτήρας του Tamino επίσης παραλληλίζεται με του Ιωσήφ Β’, υπέρμαχου της ελευθερίας και συνήγορου του Διαφωτισμού, ο οποίος κατανοούσε την ισότητα μεταξύ των ανθρώπων καθώς και την ένωση και τη μύηση άνδρα και γυναίκας. Αυτό το ιδανικό καρποφορεί όταν ο Tamino και η Pamina ολοκληρώνουν τη μύησή τους μαζί, ενώ οι ιερείς τραγουδούν το χορωδιακό στην Ίσιδα και τον Όσιρη. Ο Mozart πήρε ένα τεράστιο ρίσκο με αυτό του το συμβολισμό, καθώς θα έπρεπε να γνωρίζει τις συνέπειες οι οποίες ισοδυναμούν σε Τεκτονικό ανοσιούργημα. Η ικανότητά του να μεταμφιέζει την ιεραρχία του ιδεαλισμού μέσα στην όπερα επέβαλλε αναπόφευκτα το χαρακτήρα του Papageno. Ο Papageno, με τις απλές στροφικές μελωδίες του και την ικανότητά του να προκαλεί τη συμπάθεια της «φτηνής» μερίδας του κοινού, καθιστά το ρόλο του παγκόσμιο μέσα στο ευρύ πεδίο του λυρικού δραματολογίου.

Στην περίπτωση της συγκεκριμένης όπερας, κάθε θεατής μπορεί να ταυτιστεί με τη δοκιμασία κάποιου πάνω στην σκηνή και αυτό είναι ένας παράγων, ο οποίος ασφαλώς συντελεί στη συνεχή επιτυχία της όπερας. Κατά μία έννοια, αυτή η όπερα προβάλλει τις παραδόσεις της Opera-comique, τις παραδόσεις του Singspiel, τις παραδόσεις της Opera buffa, τα Τεκτονικά ιδεώδη, αλλά είναι και η ενσάρκωση της Βιέννης του Διαφωτισμού ταυτόχρονα.

Μουσικός Τεκτονισμός

Μεγάλο μέρος της Τεκτονικής μουσικής του Mozart έχει γραφτεί σε τονικότητα Μι ύφεση (Eb). Αυτή η τονικότητα, με 3 υφέσεις, είναι ενδεικτική για τον Τεκτονικό συμβολισμό. Υπάρχουν και άλλα παραδείγματα σχετικά με τον αριθμό τρία σ’ αυτή την όπερα. Οι εναρκτήριες συγχορδίες της εισαγωγής κρούουν τρεις φορές, κάτι το οποίο συμβαίνει επίσης και κατά τη διάρκεια των σκηνών στο Ναό. Σε τριάδες επίσης παρουσιάζονται οι τρεις ναοί της Σοφίας, της Λογικής και της Δημιουργίας. Ο Tamino προσπαθεί να ανοίξει τις τρεις θύρες του ναού. Υπάρχουν τρεις κυρίες, θεραπαινίδες της Βασίλισσας της Νύκτας και τρία αγόρια, τα οποία εξυπηρετούν το μύθο ως σύμβουλοι του Tamino και του Papageno.

Ελαιογραφία του Mozart ως ιππότη, η οποία φιλοτεχνήθηκε στο Salzburg το 1777 από άγνωστο καλλιτέχνη και η οποία απεικονίζει το Mozart με τα διάσημα με τα οποία τον καθιέρωσε ο Πάπας το 1770.

Πρότυπα Σύγχρονης Ερμηνείας

Η επιστολή του Mozart προς τη γυναίκα του με ημερομηνία 7 και 8 Οκτωβρίου του 1791 θέτει κάποια ενδιαφέροντα ερωτήματα σχετικά με την χρονική διάρκεια του Μαγικού Αυλού, ζήτημα για το οποίο σχεδόν τίποτε δεν είναι γνωστό. Το διαμέρισμα του Mozart βρισκόταν στην Rauhensteingasse, περίπου 20 λεπτά από το θέατρο. Η επιστολή της 7ης Οκτωβρίου δείχνει ότι έγραφε στη γυναίκα του γύρω στις 10:30 μ.μ. Εάν περπάτησε έως το σπίτι από το Θέατρο και ήταν στο διαμέρισμά του στις 10:30, μπορούμε να αρχίσουμε να εικάζουμε το ρυθμό εξέλιξης της όπερας του Mozart. Η παράσταση της όπερας ξεκίνησε στις 7:00 μμ, όπως είχε γραφτεί στην αφίσα διαφήμισής της. Σύμφωνα με τα ανωτέρω, οι αφηγηματικές σκηνές (recitativi – σκηνές με κανονική σχεδόν ομιλία και όχι τραγούδι) παρουσιάστηκαν μάλλον με ιλιγγιώδη ταχύτητα για τα σημερινά δεδομένα. Από τα γράμματα του Mozart ή οτιδήποτε άλλο, δεν προκύπτει κάποια ένδειξη, η οποία να υπονοεί ότι οι διάλογοι συντομεύθηκαν όπως συμβαίνει σήμερα. Γρηγορότεροι ρυθμοί (tempi) στα μουσικά μέρη επίσης, φαίνεται μία λογική πιθανότητα εάν λάβουμε υπ’ όψιν μας τις ανωτέρω συνθήκες.

Άλλωστε, ο Mozart ενδεχομένως δεν έφυγε από το θέατρο αμέσως μετά το πέρας της παράστασης και γνωρίζουμε ότι 2 κομμάτια επαναλήφθηκαν κατ’ απαίτηση του κοινού (encore) εκείνο το βράδυ. Προσμετρώντας όλους αυτούς τους παράγοντες, είναι θεμιτό να εικάσουμε ότι οι τωρινές παραστάσεις του Μαγικού Αυλού είναι αρκετά πιο αργές. Η παράσταση της όπερας στις 7/8 Οκτωβρίου του 1791 πρέπει να τελείωσε γύρω στις 10:00 συμπεριλαμβανομένου του διαλείμματος και των ανωτέρω παραγόντων. Η ηχογράφηση του Sir Neville Marriner διαρκεί 2 ώρες, 21 λεπτά και 43 δευτερόλεπτα. Το να μπορούσαμε να ακούσουμε το Μαγικό Αυλό υπό τη διεύθυνση του Mozart θα μας είχε δώσει απαντήσεις σε πολλά ερωτήματα!
Τα δύο τελευταία έργα του Mozart, Ο Μαγικός Αυλός και το Requiem (Ρέκβιεμ), αποπνέουν μία ειρωνεία. Το ένα κοιτάζει το θάνατο έξω από την σφαίρα επιρροής των Τεκτονικών ιδεωδών, ενώ η όπερα επεξεργάζεται τη ζωή με όλες τις αρετές της Τεκτονικής και Διαφωτισμένης Βιέννης. Τα δύο τελευταία έργα του Mozart δείχνουν βαθιά αυτογνωσία. Αυτό είναι ένα μεγαλοπρεπές σημείο στην πορεία ενός συνθέτη και αν ο Mozart ήταν σωστός λέγοντας ότι ο θάνατος είναι στην πραγματικότητα ο σκοπός της ζωής, τότε τα δύο τελευταία του έργα σίγουρα αντιπροσωπεύουν τα Μοζάρτια μουσικά ιδεώδη: Αγάπη, Συνγχώρεση, Ανοχή και Αδελφότητα του Ανθρώπου.

ΑΦΗΣΤΕ ΜΙΑ ΑΠΑΝΤΗΣΗ

Please enter your comment!
Please enter your name here